par Christophe CORP

directeur de la revue Souffles

Conférence prononcée le 4 mars 2017 à la Maison des Relations Internationales de Montpellier, à l’occasion de l’exposition « MÉXICO INSOLITO »

Exposition des œuvres de Claude-Henri Bartoli présentée par l’association ThéâViDa

du 27 février au 10 mars 2017

-       Un œillet rouge à la boutonnière des résistances

Claude-Henri Bartoli a toujours un œillet rouge à la boutonnière des résistances, comme Jean Nicoli, corse comme lui

Jean Nicoli  cet instituteur corse, communiste, qui fut fusillé par la gestapo en 1943 à l’âge de de 44 ans

Jean Nicoli qui avait demandé à ses enfants, dans sa dernière lettre, qu’ils arborent un œillet à chaque fois qu’ils se rendraient sur sa tombe

… Un œillet rouge en symbole de « clavel varonil » comme l’écrit Garcia Lorca, œillet de la virilité héroïque et de la résistance

… Un œillet rouge pour rappeler le sang versé par les combattants de l’armée de l’ombre.

Claude-Henri Bartoli a toujours une résistance d’avance, toujours un œillet symbolique à la boutonnière pour résister sans cesse, résister à la norme, résister aux représentations établies et inscrites dans le marbre.

A l’occasion de la sortie du numéro de la revue Souffles : « Résister c’est exister », numéro imaginé un an à l’avance (en 2014) et que le hasard de l’histoire a voulu que l’on boucle le jour de l’attentat contre Charlie Hebdo le 7 janvier 2015 (mais comme l’écrit Paul Eluard « il n’y a pas de hasard, il n’y a que des rendez-vous »), Claude-Henri Bartoli avait contribué à sa réussite iconographique, en ponctuant ce numéro, que l’on a réédité depuis, de ses œuvres peintes dédiées à des grandes figures de résistants : Daniel Cordier, le secrétaire de Jean Moulin devant le Guernica de Picasso, le soldat républicain tombant le fusil à la main et photographié par Robert Capa lors de la guerre d’Espagne, Federico García Lorca dont la lumière digne d’une illumination d’enluminure est menacée par une sorte de cafard inquiétant et strié, un Arthur Rimbaud jeune et beau, au visage démultiplié par la voyance, et enfin ces deux Jean mythiques : un Jean Jaurès dont Claude-Henri Bartoli cherche le triangle au gré des pointillés vibratoires dans ses formes plutôt rondes et bien en chair, et un Jean Moulin, ce Jean Moulin, son Jean Moulin, dont il capte la vibration charismatique en un entrelacs floral dans la fameuse photo mythique prise sous l’aqueduc des Arceaux de Montpellier, chapeau et écharpe dans le froid de sa Résistance, la sienne, la nôtre.

C’est ainsi qu’il a repris dans l’une de ses contributions pour le numéro, la fameuse photo de Jean Moulin avec son chapeau et son écharpe, photo prise en 1943 au pied de l’aqueduc des Arceaux à Montpellier, lorsque Jean Moulin rendait visite à sa sœur qui habitait la Grand’Rue de Montpellier, devenue depuis la Grand’Rue Jean Moulin

Photo que la magie de l’artiste Claude-Henri Bartoli réexplore et réinterprète à sa façon mexicaine… et qui sait ?  sans doute corse

-       Ut pictura poesis, ut Bartoli pictura poesis

 Comme l’écrivait le poète Horace, ce bon vivant encourageant l’un de ses amis à boire un vieux rouge de quatre ans en contemplant les cimes enneigées du mont Soracte, « ut pictura poesis » ; « Telle la peinture, la poésie »

 Parmi toutes les phrases élevées au rang de maximes que nous a léguées ce poète de la dissonance que fut le poète latin Horace, il en est une chère à Claude-Henri Bartoli : « ut pictura poesis » et j’ai envie de dire me servant du génitif corsico-latin « Bartoli » ; « ut Bartoli pictura poesis »

 Car Claude-Henri Bartoli

[ qui a dirigé le Centre d’art contemporain de Bédarieux pendant près de vingt-cinq, qui a constitué la merveilleuse collection, par le simple fait (idée géniale ! merci Claude-Henri !) que chaque artiste exposant à Bédarieux laissait une œuvre pour la collection ]

est très attaché dans sa quête artistique au dialogue des arts, ce dialogue entre le poète et l’artiste plasticien.

Il aime d’ailleurs rappeler comment le premier livre d’artiste est né en France en 1875, de la collaboration entre Mallarmé et Manet, autour du poème d’Edgar Poe traduit par Mallarmé The Raven /Le Corbeau et qu’à la suite de cette première collaboration entre un peintre et un poète vont suivre de nombreuses créations de livres d’artiste : Verlaine et Bonnard, Apollinaire et Dufy, Char et Braque, Tzara et Picasso, Eluard et Miró…

 Au bout de cette longue lignée de livres d’artistes, il y a celle entre Claude-Henri Bartoli et Michel Butor.

-       Michel Butor – Claude-Henri Bartoli : un dialogue des arts transatlantique

 L’amitié avec Michel Butor est à l’origine de cet échange, de ces œuvres présentées ici dans ce beau lieu de la Maison des échanges internationaux de Montpellier, grâce à la vertu associative de l’association ThéâViDa.

Signalons aussi que c’est grâce à Claude-Henri Bartoli que, dans l’un de ses numéros consacré au Chant infini des métamorphoses, la revue Souffles a pu publier onze poèmes de Michel Butor accompagnés de têtes de mots peintes par Claude-Henri Bartoli. Une vraie merveille. Un numéro aujourd’hui épuisé.

On donne aux enfants mexicains

crânes de sucre avec leurs noms

pouvant les faire partager

à leurs camarades de classe

mettant en commun leurs cadavres

futurs ils pimentent leurs vies

d’une anthropophagie discrète

riant au carnaval des morts

Poème de Michel Butor publié dans Souffles

Ce qui est intéressant à rappeler c’est que Michel Butor (qui était venu à Montpellier le 6 mai 2016 pour présenter pour la première fois le travail présenté ici dans cette exposition « México insólito ») a composé les poèmes à partir de reproductions des toiles que Claude-Henri Bartoli lui a envoyées. Les poèmes ont ensuite été insérés dans les œuvres peintes,  dans l’espace qui avait été laissé et prévu pour eux, pour dialoguer avec leurs motifs peints.

Le support des bâches peintes souligne tout l’intérêt de cette peinture pour des toiles sans châssis, facile en transporter. Il s’agit donc d’un art pour ainsi dire « transatlantique léger », qui libère la toile de tout cadre, qu’il soit concret ou figuré , et rappelle par ailleurs toute l’admiration de Claude-Henri Bartoli pour le « sfumato » vaporeux de Léonard de Vinci libérant la forme du contour du trait, autant que son attrait pour la technique du « kakemono », ces peintures ou calligraphies japonaises que l’on peut rouler et transporter facilement ou décrocher pour changer de toile à sa guise et renouveler ainsi la présence artistique dans notre quotidien. Une technique d’ailleurs pratiquée par Claude Viallat,  qui a beaucoup fasciné Claude-Henri Bartoli.

-       Claude-Henri Bartoli : un art cosmogonique

Claude-Henri Bartoli trouve au Mexique, où il s’est installé en 2008 avec sa compagne mexicaine la peintre Rosaura Gallegos, la terre promise à tous ses rêves éveillés, dans le terreau fertiles et foisonnant des cosmogonies précolombiennes. Depuis son installation au pays d’Emiliano Zapata, ce révolutionnaire pour lequel il a une grande admiration, l’héritage cosmogonique aztèque a une grande influence sur son art.

Claude-Henri Bartoli se plaît à rappeler notamment sa fascination pour les indiens hopis, ces indiens de l’Arizona liés au Mexique dont la langue est dérivée du nahuatl, la langue des aztèques, et qui auraient migré depuis le Mexique jusqu’en Arizona pour fuir la sècheresse. Il y a chez Claude-Henri Bartoli une grande fascination pour ces petits personnages étonnants créés par les indiens hopis (ces aztèques d’Arizona), des petits personnages que l’on dit venir de l’espace et que les mexicains se plaisent à comparer à des sortes de martiens.

Dans les œuvres de Claude-Henri Bartoli, il y a tout le souvenir liliputien de ces petits personnages hopis, qui peuplent et colonisent pacifiquement les toiles grenouillant de toute part, à l’image de ce crâne de grenouille atlante portant ou supportant le crâne vie-mort d’une « calavera ».

Cette présence grenouillante de petits personnages, de petites créatures est aussi liée à sa fascination profonde pour le panthéon aztèque, un panthéon qui intègre les divinités des peuples conquis, les divinités mayas, toltèques, zapotèques, chichimèques…

Dans cette religion ce qui plaît à notre mexicain d’adoption, c’est son côté très pratique : au lieu de rendre compte à un seul dieu, il y a chez les méso-américains un dieu pour chaque chose : un dieu pour la pluie, pour le soleil ou pour la terre, un dieu pour la tomate, un dieu pour le maïs…

L’art de Claude-Henri Bartoli est tout entier traversé par la grande richesse des cosmogonies et des mythologies précolombiennes de l’art mexicain, ce dont Michel Butor d’ailleurs se fait l’écho dans l’une de leurs œuvres en commun exposées ici, dans laquelle le poète écrit ceci en dialogue avec le peintre : « Ils ont raté l’éternité, ont besoin d’un bain de jouvence, dans leur sommeil très agité de cauchemars mythologiques ».

Ces « cauchemars mythologiques » évoqués par Michel Butor nous rappelle tout cet inframonde mexicain qui fascine tant Claude-Henri Bartoli : un inframonde où la mort est vécue de façon extraordinaire, où la mort a un visage sympathique qui nous sourit, où la mort n’est pas la fin mais le commencement d’autre chose, ce qui pour nous, qui vivons dans une civilisation de la mort aseptisée, discrète, cachée, a quelque chose de fascinant notamment lorsqu’on voit, pour Toussaint, les mexicains aller partager le repas sur la tombe des morts ; des mexicains venus sur la tombe des défunts pour festoyer, pour ripailler, pour recevoir les autres, en un grand moment de fête et de partage.

Ce qui traverse aussi tout l’art de Claude-Henri Bartoli, qui en cela rejoint la vision cosmogonique des anciens mexicains, c’est la dualité : dans son art serpentin qui a intégré la mémoire sacrée du serpent à plume (symbole de mues et donc de renaissances successives, comme c’était déjà le cas les grecs qui en firent un caducée), il y a tout un art des duplications.

Il faut sans doute voir dans les duplications incessantes de cet univers pictural, une survivance prégnante de la dualité des mexicas, la dualité qui compose et structure le monde méso-américain.

N’est-ce pas, d’ailleurs, ce que souligne ce vers de Michel Butor, figurant dans l’une de ces toiles, qui dit comme à propos de cet univers cosmogonique: « N’approchez pas, c’est imprudent, vous risqueriez d’être emportés dans le torrent des hypothèses, inondations, contradictions »

L’art de Claude-Henri Bartoli se nourrit de ces « contradictions » incessantes évoquées par Michel Butor et qui sont celles de la pensée aztèque, des contradictions dépassées car animées de réversibilité. Cet art se joue sans cesse de notre finitude en ce qu’il est célébration de la mort, en ce que la mort y est fin et commencement et surtout, avant tout, commencement dans la fin, tel une germination qui va produire quelque chose (même si l’on ne sait pas trop ce qu’elle va produire comme le rappelle Claude-Henri Bartoli !), une germination au moment du trépas et de la disparition, comme pour ainsi dire un alpha dans l’oméga.

Dans ses œuvres, Claude-Henri Bartoli nous propose une vision paradoxale à la manière de cette dualité réversible inhérente à la pensée mexicaine, qui nous fait sans cesse prendre conscience de la relativité des choses et des visions, comme, ici ou là dans ces œuvres peintes, avec par exemple ce serpent à deux crânes, tel un aigle à deux têtes de notre condition.

-       Claude-Henri Bartoli ou le rêve éveillé de Guadalupe Posada

Il y a chez Claude-Henri Bartoli tout un peuplement, le peuplement de ce que la langue espagnole  nomme les « calaveras », les têtes de mort.

Elles habitent ses toiles comme les « calaveras » habitaient les gravures du plus célèbres des graveurs mexicains : José Guadalupe Posada (1852-1913), un graveur génial, une sorte de « Daumier mexicain » pour reprendre la formule de Claude-Henri Bartoli, un artiste qui a donné ses lettres de noblesse à l’art de la gravure, en en faisant un art à part entière.

José Guadalupe Posada avait une grande passion : la représentation des « calaveras », cet art qui plonge ses racines jusque dans les fameux « tzompantlis » aztèques,  ces « murs de crânes » que l’on appelait aussi « rateliers de crânes » et où l’on exposait les têtes des hommes qui avaient été sacrifiés pour que vive le soleil de leur sang.

Guadalupe Posada a représenté les têtes de mort sous toutes les formes : en train de manger, de boire, de danser…

La plus célèbre d’entre elles est la fameuse « Catrina », cette « calavera » que Diego Ribera représentera des années plus tard, en 1948, dans sa fameuse fresque Sueño de una Tarde Dominical en la Alameda Central, à  l’élégance bourgeoise toute porfirienne, au crâne surmonté d’un chapeau à plumes.

Mais à côté de l’icône populaire de la « Catrina », il y a aussi, dans la culture mexicaine qui est l’environnement quotidien de notre mexicain d’adoption, la tête de mort du « Catrin », comme se plaît à le rappeler Claude-Henri Bartoli, une tête de mort de sexe masculin, dont le squelette festif est représenté avec une trompette ou une bouteille à la main, en joyeux fêtard.

Parmi les plus célèbres « calaveras » de Guadalupe Posada, citons aussi la tête de mort Pancho Villa en smoking avec un cigare entre les dents ou encore la fameuse « calavera » don Quichotte, accompagnée de nombreuses têtes de morts miniature et en train de charger de sa lance un ennemi hypothétique, comme sortie du Triomphe de la mort de Brueghel.

La mort triomphe donc dans la peinture de Claude-Henri Bartoli, mais il s’agit d’une mort sympathique, à usage plaisant, une mort qui dédramatise notre condition humaine avec distance et humour.

Il est d’ailleurs intéressant de remarquer, au passage, comment, à la façon dont Guadalupe Posada  prêtait squelette à ses « calaveras », lui aussi, prête un corps, des bras et des jambes, à ses têtes de mort qui peuplent ses compositions.

 -        Claude-Henri Bartoli ou le rêve éveillé du shaman

 L’art de Claude-Henri Bartoli est, selon moi, comme « le rêve éveillé du shaman », comme j’ai pu l’écrire.

 Comment peut-on en arriver à affirmer cela ?

 Revenons un peu sur la signification du mot « shaman».

 Le shaman est cet être qui en Amérique latine constitue un maillon vivant entre le monde des hommes, des vivants (qu’il a pour mission de soigner tel un guérisseur auquel il est assimilé aussi) et celui des esprits. Il est un maillon humain, un intermédiaire entre le monde visible et le monde invisible. Le shaman a cette capacité d’être un médiateur qui communique avec ces présences autres, les forces invisibles.

Pour Claude-Henri Bartoli le peintre, et même le poète, est une sorte de shaman, parce qu’il communique avec les forces invisibles, les présences autres, voire l’ordre des formes, et a pour idéal d’en rendre compte et de les partager avec la communauté du regard.

Cette médiation shamanique du poète est d’ailleurs mise en pratique poétique par Pablo Neruda dans son fameux Canto general, lorsque son moi poétique interpelle par-delà les siècles l’ombre enfouie de son frère indien victime de la conquête et dont la pierre millénaire de Macchu Picchu garderait la trace, la force magnétique et invisible, tel un esprit logé au creux de la matière minérale. Un frère indien que Pablo Neruda interpelle en lui de son « Sube a nacer conmigo hermano » : « Monte naître (ou renaître) avec moi, toi mon frère ».

Travailler avec les forces, les formes invisibles, être pour ainsi dire un medium entre visible et invisible, est aussi un moyen de guérison pour l’humain à l’œuvre, comme se plaît souvent à le rappeler Claude-Henri Bartoli.

A la façon dont le grand poète mexicain Octavio Paz définit la magie en en faisant un fluide sacré qui unit, relie tous les règnes, la pierre, l’animal, le végétal tel ce « courant de secrètes empathies » évoqué par Alejo Carpentier à propos de sa perception d’un « réel merveilleux », l’acte shamanique ou plastique est une médiation entre les mondes.

Mais cette médiation doit toujours être, pour Claude-Henri Bartoli, celle de l’engagement shamanique. Pour lui le peintre doit être un shaman engagé, un shaman qui a pour humble mission de rendre compte des forces et des formes invisibles à la communauté des vivants, un shaman dont l’idéal n’est pas de rester enfermé dans sa tour d’ivoire.

Le monde selon Claude-Henri Bartoli est un flux d’énergie dans lequel les formes communiquent entre elles, engendrent d’autres formes, se dissolvent, meurent et renaissent.  Dans cette vision shamanique et donc magique, il n’y a pas, pour lui, un être qui soit supérieur à l’autre ; ainsi, l’humain n’est pas supérieur au chien, au chat ou au cactus nopal ; tout simplement parce que nous baignons tous dans ce flux et nous devons y être attentifs.

Ce fluide magique, et pour ainsi dire sacré, est peut-être perceptible plastiquement dans l’art de notre peintre, à travers la récurrence d’un pointillisme de toute sorte : ici des stries, ailleurs une insistance de points en tout genre qui peuplent la toile. Lorsqu’on interroge Claude-Henri Bartoli sur cette présence pointilliste, il nous dit qu’il s’agit d’une manière de faire vibrer les formes en un fluide visuel qui unit tous les motifs de la toile. Ainsi, le peintre unit sans cesse les règnes, les mondes, qui dès lors n’ont plus rien d’antagoniques dans cette vision et perception-là.

… Un monde où le trait qui enferme est un contresens, une hérésie, une pure convention.

… Un monde où le corps est fait de particules en mouvement.

… Un monde vibrant, en mouvement, dont l’artiste rend compte dans sa vision plastique.

Cette perception du monde, de sa grande unité, « vaste comme la nuit et comme la clarté » pour reprendre un vers de Baudelaire à propos des secrètes correspondances magiques, est une unité révélée par la vibration et traduite visuellement, une vibration cosmique de l’univers qui conduit celui qui a intitulé l’une de ses expositions « Shamanisme » à affirmer qu’il aimerait qu’il y eût un « passeport de citoyen du monde », sorte de passeport shamanique.

C’est le sens aussi, et je terminerai sur ceci, de cette citation de Gérard de Nerval que Claude-Henri aime à rappeler, en lui prêtant un sens, une vibration et un esprit shamaniques certains:

 l’ « esprit s’accroît sous l’écorce des pierres ».

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L’angle insolite d’un tram

Grand angle sur les photographies de Joëlle Colomar

                                                                   par Christophe Corp

Nez à nez – 2012 – Joëlle Colomar http://joellecolomar.eklablog.com/

L’angle de vue par lequel la photographe Joelle Colomar

aborde le réel est toujours un angle insolite, fait de

coïncidences, coïncidences de matières que le réel associe sans

prévenir, pour la plus poétique des alchimies visuelles : c’est

ainsi que, par exemple dans la photographie Poisson-accordéon,

les soufflets reliant un wagon de tramway à un autre, joue de

leurs creux avec les pleins lisses de la surface du poisson

revêtu de pierreries par Christian Lacroix (ligne 3).

Le noir

vivifiant des césures y renforce de sa non-couleur la grande

symphonie chromatique, l’oeil photographique de l’artiste

faisant sienne la grande leçon de Kandinsky sur les effets

visuels du noir sur les autres couleurs. La chanson que fait

jouer cet accordéon au poisson est celle de la partition de

l’insolite urbain saisi à la source d’un regard.

        L’insolite y prend goût, dans les réalisations de Joëlle

Colomar, comme dans cet instantané de machine Nez à nez,

dans lequel les trams de la ligne 3, de leurs beaux museaux

endimanchés esquissent pour un instant des épousailles

urbaines. L’insolite y est affaire d’angle : tramway réduit à sa

plume en en haut, celle dessinée par Christian Lacroix et

isolée dans De plume et de tram, tramway aux Fleurs sous haute

surveillance, tramways vus du ciel dans Abstrac’tram…, autant

de créations photographiques pour redécouvrir « le tramway

de Montpeul », le voir autrement. Ce regard neuf nous fait

plus que jamais prendre conscience que l’art commence avec

le rêve qui peuple notre quotidien et que l’artiste débusque au

gré d’une alchimie visuelle.

                                Abstrac’tram – 2012 – Joëlle Colomar http://joellecolomar.eklablog.com/

     Fuyant pour ainsi l’humain – comme si, à l’instar de l’art

musulman, le visage humain ne devait être figuré c’est-à-dire

photographié – l’art de Joëlle Colomar traque l’abstrait à

l’oeuvre dans le réel : trois tramways saisis de haut, depuis un

balcon préalablement repéré, composent une toile abstraite

dont les couleurs sillonnent de leur énergie visuelle en

diagonale l’oeuvre Abstrac’tram. L’impossibilité de photographier

le visage humain sans obligation d’autorisation de la

part de la personne prise en photo, du fait de la législation en

matière d’image, constitue une sorte d’interdit qu’intègre le

regard de Joëlle Colomar, un interdit qui l’oblige à sublimer,

autrement dit, à partir sur d’autres chemins, ceux de l’insolite,

du poétique et de l’alchimie de l’urbain. C’est ainsi que

l’humain dans ce monde photographié, s’y aperçoit plus qu’il

ne s’y voit précisément ; cette contrainte y façonne un art du

suggéré et de l’aperçu ou très souvent de l’entr’aperçu,

comme dans les photographies A bras raccourcis ou Au miroir

du tram, séquences d’humain cultivant l’art du métonymique,

dans lequel un détail vaut aisément pour un tout, comme ce

bras agrippé à une barre et dont l’expression de la main se

peuple de toutes les significations du possible. L’abstrait à

l’oeuvre dans le réel est débusqué dans Intersection : à la

croisée des rails et au gré du pavement naît une géométrie

avide de tranchant et de perfection, cependant qu’une ombre

inquiétante laisse planer le mystère d’un inexplicable sur ce

monde presque parfait.

           Au gré de l’insolite et de l’abstrait, la quête s’attache aux

transparences : traces floues de saleté, floutant les vitres du

tram dans Profondeurs de la transparence et ce faisant créant une

impression de vitesse, rame translucide de la ligne dorée,

ouvrant ses portes sur les soufflets de l’accordéon-poisson de

la ligne 3, dans Dorures pour un vert-amande, labyrinthes

visuels inextricables de reflets comme ceux de la

photographie Peyrou, fils du Soleil, sorte de strates empilés du

millefeuilles à voir.

                  Entre ciel et tram- 2012 – Joëlle Colomar http://joellecolomar.eklablog.com/

L’inquiétude du réel sans cesse à l’oeuvre des

surgissements ou jaillissements d’insolite, en adéquation avec

la quête inquiète de l’artiste à l’affût, ne s’attache pas

seulement au miroitement transparent de l’instant tram, elle

s’attache aussi à cette poésie de la décalcomanie auquel se

prête admirablement le mobilier urbain : feston de fioritures

se décalquant sur le paysage urbain de l’avenue de Lodève et

son mur en pierre, dans Décalc’ô tram, art de l’impression

d’arabesques dans Baroque sur-impression ou encore dans

Porteurs d’image sainte, photographie dans laquelle deux

hommes vus de dos, assis sur le banc d’un arrêt de la ligne 4

derrière la vitre, semblent comme saisis dans l’attitude

harassée de deux costaleros, ces fameux porteurs de chars de la

Semaine Sainte, étrangement surmonté d’une décalcomanie

baroque d’arabesques, esquissant le visage d’un presque

Christ. L’étrange habite la quête insolite de la photographe car

il habite le réel pour qui voit ce que d’autres ont cru voir :

c’est ainsi que l’ombre est l’une des proies privilégiées de ce

regard, elle est également le premier artiste urbain de

l’étrange, voire du surnaturel : le tram y est soudain en laisse

grâce à elle dans Pour mes beaux yeux et une ombre attachée, il

devient aussi –chose rare et merveilleusement étrange, le

support visuel du jeu de l’hirondelle blanche et de l’ombre

d’un angelot qui curieusement s’y projette et fait corps avec

l’oiseau, qui serait l’âme yang de l’oiseau yin, sur la robe

mariale d’un tram bleu, égaré au milieu de tant de poésie.

Sur le chemin des ombres et des transparences, la

photographe ne se contente pas seulement de capter la magie

de la robe à poulpe d’un tram à paillettes ou pierreries,

recadrée et par là même restituée dans toute l’écume

chromatique de son jaillissement dans Vingt mille lieues sous le

tram, elle magnifie le réel de l’instant tram qui, sous son

regard, se fait aussi, lui-même, artiste peintre : ici, le soleil

dessine sur le trottoir au pochoir d’un banc, une irrésistible

Dentelle de tram, façon petit baroque ou rococo d’ombre ;

ailleurs, l’hirondelle des transparences sur le sol des fantaisies

urbaines soudain égarée, dans Une hirondelle fait l’automne, n’y

fait plus le printemps mais y fait soudain l’automne sur son

nid de feuilles sèches servant de profondeur au vide

translucide laissé par la vitre ; ailleurs encore, sur la vitre d’un

arrêt de la ligne 1, les transparences dessinent un extravagant

paysage de fier soleil dans la photographie Entre ciel et tram,

sorte de sortilège ou de rébus visuel où il devient très difficile

de discerner le reflet du non-reflet.

Une hirondelle fait l’automne – 2012 – Joëlle Colomar http://joellecolomar.eklablog.com/

Fidèle au devenir de l’instant et attachée à l’art magique du

réel lui-même piégé dans le réduit d’une chambre noire, Joëlle

Colomar, artiste de l’insolite, de l’étrange voire du surnaturel,

a toujours à coeur de ne jamais retoucher ses clichés : seul

parle dans cet art le respect scrupuleux de la magie du réel à

l’oeuvre dans notre quotidien, alchimie visuelle saisie dans le

prisme d’un regard.

                Vingt mille lieues sous le Tram – 2012 – Joëlle Colomar http://joellecolomar.eklablog.com/

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                                                                                       par Christophe Corp

                  Toute l’âme résumée Quand lente nous l’expirons… Stéphane Mallarmé.

A Catherine Frot, comme lorsque dans une salle de musée tous les tableaux   vous regardent…

Nul ne sait où quand ni comment, mais la grâce frappe, oui vraiment, comme dans un tableau de Zurbarán.

Le jeune Sérapion, jeune martyr que l’on a paraît-il démembré, décapité, éviscéré, comme par une trinité barbare du supplice, s’est invité au Musée Fabre, pendant toute la durée de l’exposition Caravage « Corps et ombres ».

Saint Sérapion – 1628 – Francisco de Zurbaran

La Passion façon Sérapion est une Passion in absentia : seul face à la tradition, le sévillan d’adoption Zurbarán y aborde le passage obligé de la tradition biblique en faisant halte au Golgotha de la Modernité. Une Passion in absentia comme Stéphane Mallarmé peut rêver de métaphore in absentia. La Passion y est dans cette toile, qui semble immense, la grande absente du bouquet évangélique ; c’est en cela que l’instant est moderne. Harassé des supplices du morbide de la peinture de martyrs, le regard du spectateur s’y dévêt de la grande machinerie de la mise en Cène des suppliciés : point de croix, point de clou sanglant, point de stigmate orchestré par la rhétorique de la main. La Passion y est soudain affaire de légèreté comme une gravité que l’on allège et dépouillerait de ses vieux artifices déchus. La presque chute de Sérapion y est une chute hors du temps, dans l’art moderne et nu. Mu par la grâce d’un instant sévillan hors du temps, en habit de lumière, Sérapion se tient sur la crête d’aurore de la Modernité.              

Le jeune Saint y pratique l’art de la suggestion défini par Stéphane Mallarmé : « nommer un objet, c’est supprimer trois quarts de la puissance du poème qui est faite du bonheur de deviner peu à peu ; le suggérer, voilà le rêve ». Dans ce chef-d’oeuvre de Zurbarán, l’absence y dit plus que la présence, l’absence y est plus-que-présence, y est quintessence ou grâce. Le chemin de la grâce picturale de Zurbarán crée une esthétique in absentia de la Passion : l’entrebâillement de l’habit de Sérapion esquisse l’éviscération, le mouvement de tête un début de chute après la décapitation à venir, la non représentation des pieds le démembrement. Sérapion jette la Passion hors du temps, dans les couloirs d’un futur pictural, le saint a fait don d’une partie de ses membres absents à la peinture moderne. L’absence y fait don d’une présence, léguée hors du tableau aux modernes, sous les cieux de tous les possibles.

Un vent léger de grâce a entr’ouvert l’habit du jeune saint, entr’ouvrant ce faisant un chemin de modernité à jamais, comme pour dire que le non-dit en dit plus que le dit. L’universelle présence moderne de ce jeune, qui touche audelà de sa condition de saint et a perdu à jamais son étiquette de sainteté (son âme ayant déjà migré vers nous, ses frères humains, et peut-être déjà vers celle de ce jeune milicien de Xavier Bueno, Le combattant espagnol, oeuvre du Musée de Castres), son universelle présence tient pour beaucoup à l’universel visage des humbles qui est le sien, un hic et nunc de visage sali par la presque mort, qui vient tout droit vers nous sans les artifices de la foi, avec son hirsute présence chevelure de paysan, comme une foi d’âme qui hanterait l’humain sans croix mais avec elle.

La grande absente mémorable de cette toile, c’est la Croix. D’autres, en pareil martyre, se seraient sentis obligés par Elle, se seraient complu en Elle. Zurbarán la nie pour mieux la rendre présente, en une présence-absence qui utilise les bords du tableau, son cadre réel extérieur à la toile, comme support invisible de clous absents, qu’il faut imaginer et supposer hors-champ visuel – dans le non-peint – et soutenant les liens, les liens du Saint faits d’humble corde. Somme toute : une Croix abscondita et une presque nonchalance de mains comme un pied-de-nez subtil à tant de rhétorique de la main dans la peinture de martyrs, une nonchalance qui esquisse un mouvement de Croix. Cette nonchalance de Croix absente tient lieu, à l’insu en partie de son créateur génial, de futur pictural pour des générations de peintres à venir.

Le vrai Golgotha, la vraie montagne, ici, dans cette toile, n’est plus affaire de vanité avec crâne (souvent là pour signifier l’étymologie du mot Golgotha, tel que cela apparaît dans certains supplices de Saints) car la vraie montagne sainte ici c’est l’habit ; il concentre les trois-quarts des égards du peintre, excentrant et comme reléguant hors-champ, les artifices de la Passion et ses instruments, ostensiblement mis en Cène ailleurs dans la peinture baroque. Le drapé est sa montagne, son Golgotha, sa montagne captant tous les égards de la lumière et son pinceau, sa montagne édifiée de plis et de replis, montagne qui menace toujours de nous tomber dans les bras lorsqu’on approche au plus près la toile.

Après cette toile de Zurbarán – vivifiant chef d’oeuvre du peint autant que du non-peint – on a envie de crier à toute la peinture de martyrs « Et tout le reste est littérature ! » tant le génie pictural y brille haut, comme les plumes de grâce que l’on entend crisser dans le silence, fin frôlement du sublime.

Et cet infime carton sur le côté ? Quelque chose d’un clairobscur sur papier, destiné à Merisi Caravage ?

Quelque chose sans doute d’une ironie ou d’un sourire dont on n’a jamais fini de percer le sens.

                         Montpellier, Musée Fabre, jeudi 4 octobre 2012, 19h

                               . …Aura d’une âme prise au grand angle…

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Mistral fort – René Biosca – Photo Olivier Maynard

                                                                    par Christophe Corp

A  René Biosca, mythographe du songe dans le vent.

 L’univers de René Biosca est fourmillement de l’aérien. Il semble que sa peinture est née un jour aigu de tramontane, lorsque le ciel tamise grises cavalières les nuages ou bien encore un jour de Mistral fort, ciel de bleu pur, mistral à toutes les poésies, à toutes les démences, lorsque le monde devient propice à toutes les trans-gressions.

 Le vent est chez lui moteur d’inspiration, air inspirateur et pour ainsi dire
ventilateur de l’âme inquiète qui grâce à lui, acquiert cette propension à flotter dans les airs, cette propension à s’alléger.

 La très vieille leçon de perspective des peintres de la Renaissance, devient sous son regard aspiré des vents, ligne de fuite de mistral et les personnages elfiques qu’il y figure, y filent doux dans le bleu grave de l’existence.

 Le Roi Vent qui les met en fuite y est célébré en un Carnaval de couleurs.

 Lire l’article en entier voir numéro 238 – 239 p 281- 285

Voleur d’organes – René Biosca – Photo Olivier Maynard

Rouge trouille – René Biosca – Photo Olivier Maynard

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